por Luciana Tiscoski*
Parto de la idea de experiencia y testimonio crítico para componer el relato de un viaje a Santiago de Chile en el año rememorativo de los 50 años del golpe cívico-militar de Augusto Pinochet. El ensayo propone una especie de mapa conceptual con señales lanzadas por la ciudad y sus expresiones, dentro y fuera de los espacios de arte y cultura. Inicio el trayecto con la artista chilena Lotty Rosenfeld y su trabajo «Entrecruces de la memoria 1979-2020», expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes. Finalizo con lo que, a mi ver, traduce o cuenta de nuevo una perspectiva de reescritura y revisión histórica a partir de una práctica artística y cultural fundamentada en preceptos decoloniales y despatriarcalizadores, con la exposición «Vías de Extinción» de la artista brasileña, radicada en Chile, Klaudia Kemper.
Señales de memorias que persisten: caja de resonancia
En octubre de 2023, Santiago de Chile estaba tomada de señales, testimonios y todos los tipos de manifestaciones que despertaban la memoria sobre el golpe perpetrado por el general Augusto Pinochet contra el gobierno democráticamente elegido de Salvador Allende 50 años antes. Los museos, así como los muros de la ciudad, se impregnaron de relatos rememorativos de la dictadura iniciada, oficialmente, el 11 de septiembre de 1973, teniendo su término apenas en 1990.
Apenas llegué a Santiago, la lectura del libro «Señales de nosotros», de la escritora chilena Lina Meruane, lanzado en el mismo año, me trajo una autoficción que trataba justamente de señales que se sucedían entre los silenciamientos de los tiempos de la dictadura. Los horrores de la opresión, en la narrativa de Meruane, eran enmascarados por una supuesta cohesión normativa pautada por el orden y el progreso, bajo el lema Never unprepared, que creaba el ambiente propicio para los hijos bien nacidos de una clase privilegiada en un colegio británico, separándolos de la dura realidad que se engendraba a oscuras. Aun así, la narradora pudo percibir las señales supuestamente silenciadas y las trajo a flote en su escritura, reviviendo fragmentos de la represión de esos años de terror y miedo, borramientos de historias y pérdidas casi irreversibles de conexión con la lengua y la cultura de su propia tierra.
La narradora habla de una ciudad sobre la cual un día escribirían algunos de los que vivieron con ella en aquel colegio, sobre las realidades vividas y las conversaciones oídas en los transportes públicos o en los informes diarios de las radios; en las noticias que hablaban de «asesinatos y degüellos y quemados y asfixiados con frazadas, todos sospechosamente enemigos de la patria». Se trata de un relato de quien se descubrió, a tiempo de contar su historia y dar su testimonio, compartiendo un tiempo de violencia, un estado de excepción, con las víctimas, los cómplices y los sobrevivientes de la dictadura.
Fue a partir de esa lectura que establecí mi punto de vista, o de escucha, de la ciudad de Santiago: la caja de resonancia de los 50 años del golpe.
Justo en la avenida frente al Museo Nacional de Bellas Artes, la señal vino en una línea de grandes cruces blancas enfiladas en medio del asfalto. Dentro del museo, me encontré con el trabajo de Lotty Rosenfeld: «Entrecruces de la memoria 1979-2020», una retrospectiva de su obra, reunida en registros audiovisuales y fotográficos.
Arrodillándose en las calles, ella transformaba las líneas de tránsito en señales de resistencia, operando una resignificación visual y política, en un gesto performativo de desobediencia y desacato al régimen dictatorial chileno.
En 1979, Rosenfeld alteró el sentido de las líneas de tránsito y, con sus cruces bajo el suelo, invirtió el sistema de controles e imposiciones que normatizaban los comportamientos cotidianos. Se trataba de una clara demostración de indicar formas de vida o caminos a seguir alternativos a lo que estaba siendo trazado por el ordenamiento estatal que uniformaba identidades y hábitos, moldeando cuerpos y subjetividades de acuerdo con reglas preestablecidas para el mantenimiento de la represión y el control. Y pronto las cruces se transformaron en señales de suma, en frases como «No + miedo», o simplemente «No +», que fueron ganando las calles y las orillas del río Mapocho en carteles, pancartas y grafitis en los innumerables levantamientos populares que se tomaron la ciudad en el transcurso de los años de lucha contra Pinochet y su régimen.
El recorte que propongo de algunas de estas señales se sostiene en el intento de demostrar cómo el arte interfiere y rompe con procesos de reproducción de un discurso homogéneo y fundado en la razón. Se trata de confrontar los discursos de poder con un proyecto artístico simple, compuesto por la repetición obsesiva de una línea de cruces en los cruces cotidianos de circulación urbana, que subvierte una gramática subyacente, impositiva y autoritaria, y deja al descubierto los intereses ocultos en los códigos que sustentan la fabricación rutinaria del orden. Las cruces también obligan a una actitud de complicidad, en la medida en que desvían la mirada de los transeúntes de las normas impuestas y activan la memoria sepultada de los muertos y desaparecidos en la dictadura.
En otros de sus trabajos, la artista produce videoinstalaciones en las que resuenan gritos, cantos, quejidos, balbuceos, suspiros, impidiendo la aprehensión inmediata de sentidos de la comunicación estandarizada, fundada en la razón.
Según Santiago Castro-Gómez, la razón científico-técnica introducida en la modernidad y reproducida hoy en diversos instrumentos tecnológicos son herramientas para acceder a los secretos y las subjetividades de las personas en sus individualidades, así como de la naturaleza y sus recursos, con el propósito de usar ese conocimiento para el control y ajuste de la vida al sistema de producción. Esta sería la “matriz práctica” que da origen al surgimiento de las ciencias sociales. Y así, las políticas estatales, así como las instituciones que las representan, desde las escuelas hasta el sistema prisional, son definidas por esa necesidad de disciplinar las pasiones individuales y orientarlas hacia el “beneficio de la colectividad” a través del trabajo. Pero esa colectividad nada tiene que ver con comunidad, no tiene que ver con solidaridad o sororidad (pensando aquí, desde ya, sobre las relaciones de género en estos intrincados dispositivos de poder y de destitución de poder). Para el autor, la cuestión era subordinar a los ciudadanos al proceso de producción “mediante la sumisión de su tiempo y de su cuerpo a una serie de normas que eran definidas y legitimadas por el conocimiento”. Es decir, colonialidad del poder y colonialidad del saber se localizan en una misma matriz genética (CASTRO-GÓMEZ, 2005, p. 91).
Rosenfeld nos conduce a prestar atención al poder del lenguaje como zona de aprendizaje. Pero también, y principalmente, de dominación y conquista, como espacio de reproducción de una cartilla pedagógica civilizatoria, que no deja pasar los lapsos y posibles desajustes inherentes al humano, en oposición a la lógica lineal y exacta de los grandes sistemas financieros y burocráticos. La obra de Rosenfeld expresa una memoria del territorio, del cuerpo y de la lengua, a contramano del canon blanco-masculino-occidental de la cultura metropolitana
Y es con ese pensamiento que la caja de resonancias de Santiago me revela el sonido del río que atraviesa su territorio.
Rumores del río Mapocho
En la lengua de los mapuches, el Mapudungun, Mapocho significa “agua que penetra en la tierra”. El rumor continuo y fuerte del río Mapocho es un sonido presente y constante en la ciudad, como si trajera consigo, junto con las aguas de color marrón que descienden desde los Andes, balbuceos, gemidos y alaridos ancestrales. El río parece realzar el contraste entre la cordillera nevada -deshelándose lentamente por siglos- y la profusión de los edificios de la región metropolitana de Santiago. Supe entonces que era hábito, durante la dictadura de Pinochet, deshacerse de los cuerpos de los opositores del régimen río abajo. Y que desde la década de 1970, las paredes del canal han sido usadas como soporte para todo tipo de manifestación política. Percibí además que había mucha basura en algunos puntos de sus márgenes, y me sorprendí con la falta de agua en la ciudad, que exponía un estrés hídrico típico de Santiago, además de la mala distribución de los recursos hídricos y el agravamiento causado por los cambios climáticos.
Otro rumor, casi inaprensible, debido a la imposibilidad de retorno a cualquier origen, es el vínculo histórico, simbólico y territorial del río Mapocho con los pueblos originarios de la región. Y me interesaban sobre todo, a esa altura, los pueblos mapuche, que estaban presentes en artesanías esparcidas en paños extendidos en las calles turísticas, en los rostros de las personas, en las vestimentas de algunas mujeres que se sentaban junto a los paños, en manifestaciones artísticas de todo tipo, inclusive como lambes en las márgenes del Mapocho. Supe entonces que los mapuche, aunque estén tradicionalmente asociados a las zonas centro-sur del país, en grupos, como los picunche, habitaban el valle central y reconocían al río como fuente esencial de vida y fertilidad. En la cosmovisión mapuche, los ríos son elementos sagrados que cargan newen (fuerza vital) y forman parte de la red de relaciones entre seres humanos, naturaleza y espiritualidad. Un tiempo después, leí en estudios arqueológicos, como el artículo Mapocho Incaico Norte (Boletín del Museo Nacional de Historia Natural, 2016), que el Imperio Inca habría estructurado una compleja red de asentamientos y canales de irrigación en las márgenes del Mapocho, aprovechando sus aguas para el cultivo intensivo y estableciendo centros administrativos y ceremoniales conectados a huacas (lugares sagrados), lo que habría proporcionado al río un carácter de eje de poder, sacralidad y organización social. Los grupos locales, incluyendo a los picunche, participaron de esa dinámica, integrando prácticas agrícolas y culturales andinas en su vivencia cotidiana, teniendo a partir de ese intercambio, un vínculo con otras culturas indígenas y el fortalecimiento de la continuidad y resistencia de esas memorias originarias. Sabemos todos, o al menos deducimos, que los colonizadores españoles se apropiaron de toda la infraestructura incaica y la fundación de Santiago en 1541 ocurrió sobre un territorio ya densamente ocupado y organizado.
El Estado chileno, bajo Pinochet, y el abandono del gobierno dictatorial del programa de apoyo a la agricultura —cortando subsidios, asistencia técnica y control de precios— agravó considerablemente la pobreza en las comunidades mapuche. Y fue adoptada entonces la política de división de las comunidades indígenas, con el objetivo de promover la propiedad privada individual en el campo, terminando con el proceso de Reforma Agraria iniciado anteriormente en el gobierno de Salvador Allende. Como consecuencia, tierras anteriormente expropiadas o devueltas a los mapuche fueron, en gran parte, vendidas a empresarios o devueltas a antiguos propietarios.
En noviembre de 1973, en una reunión del Consejo del Instituto de Desarrollo Indígena – IDI, autoridades afirmaron la intención de eliminar la identidad indígena oficial, proponiendo tratar a los mapuche solo como «chilenos» y suprimiendo la denominación “indígena” de la legislación. La propuesta, por supuesto, buscaba borrar jurídicamente las diferencias étnicas y culturales, como parte de una política asimilacionista.
Es el proceso de borramiento que rige en toda América Latina y que nos une en una misma disonancia histórica, de pérdida de las culturas y sus lenguas, de los saberes y de las formas de conocimiento y perspectivas de nuestra relación con el medio ambiente. Cuando pienso en lo que podría significar el río Mapocho para los mapuches, recuerdo un pasaje del libro “Ideas para postergar el fin del mundo”, de Ailton Krenak, cuando él habla del río Doce, situado en tierras de la reserva indígena de las familias Krenak.
El río Doce, que nosotros, los Krenak, llamamos Watu, nuestro abuelo, es una persona, no un recurso, como dicen los economistas. Él no es algo de lo que alguien pueda apropiarse; es una parte de nuestra construcción como colectivo que habita un lugar específico, donde fuomos gradualmente confinados por el gobierno para que pudiéramos vivir y reproducir nuestras formas de organización. (KRENAK. 2019, p. 40)
El Watu fue cubierto por material tóxico en la ruptura de la represa de Fundão, de la minera Samarco, en 2015. Krenak habla de un río en coma y de una condición de orfandad, en la contingencia de un “mundo que terminó”. Otra voz que despierta un mismo sentimiento de pérdida, sobre todo, de la pérdida de una genealogía y de una comunicación con el mundo en una perspectiva diferente es convocada por Krenak, cuando cita el libro del pajé Davi Kopenawa, un legado único de los Yanomami, traducido por Bruce Albert, “La caída del cielo: Palabras de un chamán Yanomami”. Krenak advierte sobre la amenaza de la extinción de los “sentidos de nuestras vidas” (de todos los que ocupan la Tierra), ante la inminencia de que el planeta no soporte la demanda de sus habitantes humanos. Y cita a Kopenawa, quien habla de la creencia inquebrantable y codiciosa en la mercancía, al punto de proyectar en ella todo lo que somos capaces de experimentar.
Se intentó conectar las señales que la lectura de teóricas de América Latina y del Caribe me condujeron a una posible apertura de sentidos. Una de esas mujeres, la dominicana Yuderkys Espinosa Miñoso, alerta: “toda acción está fundamentada en interpretaciones del mundo, que a su vez prescriben el mundo”. Ella, junto a otras estudiosas del feminismo decolonial, trae una alternativa de construir una genealogía de la experiencia, a partir de la cual podamos escribir una contramemoria que evidencie “los juegos de poder, las relaciones jerárquicas que ocultan y colaboran con la producción local de subalternidad en el ‘Sur global’ y la ruptura interna del ‘sujeto colonial’” (MIÑOSO, 2020, p. 98) .
En cuanto a las maneras de comprender el mundo y sus relaciones de producción de sentido, presento la señal final de la caja de resonancias de la ciudad de Santiago en aquel año de 2023: la exposición “Vías de Extinción”, de Klaudia Kemper.
Esta obra se hizo para cambiar el mundo: las señales del fin en la obra de Klaudia Kemper
Eduardo Viveiros de Castro alega que al Antropoceno le es inherente la idea del “fin del mundo”, con la contingencia radical de cambio de las condiciones materiales de existencia. El antropólogo habla además de una angustia “rozando el pánico”, marca de la desconfianza ante las ideas de progreso sociotécnico o incluso frente al pesimismo que deja al descubierto el fracaso de la especie humana como matriz inagotable de ilusiones. Todo esto, sumado a la conciencia de que la construcción social se da con, y a partir de, la destrucción planetaria, como si esta fuera la condición de la existencia humana. Y si ya no hay posibilidad de un retorno al origen, ¿hay todavía humanidad posible? Para explicar cómo se piensan las transformaciones del “esquema mítico” de reversión de lo irreversible, las proposiciones no son nada alentadoras:
[…] algunas de ellas buscan incluso invertir el signo negativo que marca esta destrucción, abogando por la abolición radical del mundo como la única salida para la transformación emancipadora final del humano. En una época en que la exuberancia maníaca y la depresión melancólica parecen disputar el timón del psiquismo colectivo, todo discurso sobre el fin del mundo suscita un discurso inverso que pregona la perennidad humana, su capacidad de superación y su sublimación, y tiende a tomar cualquier mención a ideas de declive o fin como irreales, fantasiosas, incluso supersticiosas. (CASTRO, 2014, p. 45)
Paso de largo la amplia digresión de Viveiros de Castro sobre la corriente de pensadores del giro ontológico contemporáneo con su “pasión por lo real” como alternativa a la destrucción, habiendo, algunos de ellos, dedicado sus estudios a los “seres, objetos, cuasi-objetos no humanos”, pensando la materialidad como dimensión propiamente ontológica. El salto que propongo es llegar directo a los Terranos (Castro, p.136) y sus cosmogonías y escatologías amerindias. El antropólogo habla de la contraposición de Humanos, seres de la extinción, y Terranos, los seres de la tierra. Y explicita la sabiduría natural de los pueblos amerindios, entre otros pueblos no moldeados por la Modernidad, que comparten un objetivo cultural fundamental: fundirse con la vida (que puede ser aplicada a la filosofía animista, o al chamanismo, en el espíritu de piedras, árboles, ríos) y de distribuirse y diseminarse en otras personas, con otras personas, por otras personas.
En la vía de desestabilizar discursos basados en prerrogativas coloniales que sustentan relaciones de poder —excluyendo las diferencias y las historias no pautadas por la razón iluminista actualizada en ideas neoliberales y globalizadoras de progreso— aparecen las señales de Klaudia Kemper en la caja de resonancias, en el Museo de Artes Visuales – MAVI UC, en el barrio Lastarria, donde turistas y mapuches circulan sin reconocerse.
La exposición “Vías de Extinción” parte de una urgencia: el cambio climático. Aunque traiga reflexiones atemporales, la artista marca un momento específico de la historia: entre los años 2019 y 2023 y los incendios que devastaron partes de la selva amazónica, y también de Valparaíso y del centro-sur de Chile. Para pensar la catástrofe, además de los procesos de vida y muerte, enfermedad, sufrimiento y renacimiento, Kemper coloca su propio cuerpo en relación directa con la experiencia. El cuerpo de la artista, inseparable de los cuerpos de la selva (terranos, humanos o no humanos), está implicado en rizomas híbridos, lugares imaginarios que reviven pueblos en extinción o ya extintos, mapas hídricos, mapas de la circulación sanguínea, mapas energéticos de los chakras, y demás vías de acceso entre su cuerpo y el del “otro”, el cuerpo y la Tierra, el cuerpo y los focos de incidencia de la pandemia de Covid-19. Como si los hilos que unen la vida y la muerte, el pasado y el futuro, los pueblos terranos y los humanos, las lenguas y las fronteras, los ríos, las flores y la destrucción climática se retroalimentaran para de allí surgir otra forma posible de vida, el bien vivir: Abya Yala. (3)
En algunas obras de la serie, en procedimientos como el colaje, el dibujo y la pintura acrílica, hay palabras y expresiones que remiten a conceptos y filosofías de los pueblos andinos, como el propio Bien vivir, proveniente de la expresión quechua Suma Kawsay. Frente a la muerte y la destrucción que muestran las telas, el contraste de la vida en armonía entre lo social, lo cósmico y lo espiritual.
Hoy, ese concepto gana desdoblamientos e inspira movimientos contrahegemónicos, en especial, en América del Sur. Es el modo de vida reivindicado por sociedades históricamente marginalizadas que buscan en la sabiduría indígena ancestral un vivir que dé a todos subsistencia, trascendiendo la idea convencional de desarrollo, basado en el “vivir mejor” del consumismo individualista y en la racionalidad técnica pregonados por el capitalismo.
La artista da voz a esas reivindicaciones, aunque exponga al mundo en su quiebra y destrucción. Es como si ella estableciese, a partir de su obra, una comunicación con colectivos que representan las teorías decoloniales, y más que teorías, prácticas coherentes que revisan, cuestionan y complementan esas teorías, como hacen muchos grupos en articulaciones comunitarias en la defensa de los bienes comunes aliados a las esferas de los cuidados mutuos, o aquellas que articulan, en áreas de investigaciones sociales y culturales, el feminismo decolonial.
En el trabajo sintomáticamente llamado Las fallas de América, América Latina es representada de cabeza abajo, contrariando mapas y lecturas de la Historia oficial que conocemos.
Vale destacar las obras en grandes paños de algodón con montoncitos de tierra, donde se encuentran pedazos de huesos de animales y conchas, recogidos por Kemper en tierras desérticas al norte de Chile.
Otra característica marcada de su obra es la presencia de la escritura, haciendo que se mezclen, sin separación o jerarquía, la lengua usada oficialmente en el país, el español del colonizador, y las lenguas de los pueblos originarios. Además de su propia voz, marcando una presencia corporal y emocional en cada trabajo concebido. Es el impacto causado por las Trapitas, que suscitan al instante de creación de las obras, la urgencia y supervivencia en el paso del tiempo ante un mundo que se deteriora.
En medio de plantas y raíces, Kemper deja fluir su pensamiento en conflictos que demuestran su posición implicada en este mismo mundo que expone. La artista crea a partir de sus cuestionamientos, contaminada por un mundo distante de las raíces, o de cualquier nostalgia de origen. Son sintomáticas algunas frases, como: “En mis pensamientos estoy llena de ‘siempres’ y ‘nuncas’, lo que dista mucho de la mirada no polar que pretendo tener”. Kemper comparte con nosotros la intimidad de su condición creadora: “Hoy me mantengo escribiendo con pavor”.
En un mapa conceptual rizomático, transmite las señales de alerta y los llamados de la tierra. En los globos del centro, en destaque, de donde parten las ramificaciones del mapa, están el nombre de la exposición, Vías de Extinción, y la expresión Kuna, Abya Yala, remitiendo a un punto de partida, pero también exponiendo una ironía contrastante: el fin del mundo y la extinción de toda la vida ligado a la tierra de sangre, la tierra vital. Es posible vislumbrar líneas de fuga e intentos de registro, además de una sensación angustiante y laberíntica, un riesgo de perdernos en el tiempo ciego, en claros donde están el padecimiento, el miedo, el vacío y la muerte, no como posibilidad de renacimiento, sino como fin y extinción del sentir, en el colapso causado por la usura y la expansión del neoliberalismo.
Retornando a las señales de la dictadura en aquel año de 2023, conviene hablar sobre la “casita de madera”, llamada Hogares rotos, o lares quebrados, en la traducción de la propia artista. Esta obra tiene una fuerte relación con la “casa de la infancia” de Kemper y también con su desenraizamiento de Brasil. Ella cuenta que jugaba mucho con esa casita en su infancia, pero tuvo que dejarla con una prima cuando se fue a Chile con su madre. Tiempo después, la casita retornó a sus manos y fue transformada en objeto de afecto, síntoma, dolor y nostalgia. Se pueden leer (siempre la escritura) esparcidas por la casita las frases: “ni perdón ni olvido” o “ayúdame mamita”. Y otra frase que remite a una señal también a los muertos de la dictadura: “Las voces que silenciaron vivían en el viento”. La obra Hogares rotos guarda un símbolo de muchas capas, se comunica con la tradición de las animitas, que son pequeñas casitas, una especie de santuario, colocadas en los márgenes de las carreteras de norte a sur de Chile para homenajear a los muertos, normalmente acompañadas de velas y una foto de la persona fallecida. Son como las cruces en las carreteras que rememoran a los muertos en Brasil, o como las cruces en el asfalto de las metrópolis, de Lotty Rosenfeld.
Y fue a partir de esas señales de la exposición de Klaudia Kemper que recurrí a lecturas sobre los feminismos que corresponden a la idea de Abya Yala e incluso a otros tantos feminismos que cada vez más se adaptan a las realidades y luchas necesarias de cada grupo de personas, con identidades diversas y confrontaciones específicas de sus contextos histórico, geográfico y cultural. Son relatos de ideas “que se avivan en distintos fuegos por todo el continente y que están en las bocas y los versos de algunas de las muchas mujeres indígenas que pueblan este territorio” (RESTREPO, p. 238, 2013).
Abya Yala, como fue nombrado por el pueblo kuna y como reverbera Klaudia Kemper en su obra/cuerpo/territorio, y no América, como la nombró el colonizador. Autoras como Francesca Gargallo traen una perspectiva de feminismo que va al encuentro, y a veces complementa, el feminismo del norte global, académico, y fundado en presupuestos binarios, como masculino x femenino, razón x emoción, cultura x naturaleza. Ya ni se trata aquí de ‘un feminismo’, sino de feminismos plurales. Es el caso, por ejemplo, del feminismo comunitario, que Lorena Cabnal, feminista maya-xinka que propone el intercambio de saberes entre las mujeres de la comunidad, utilizando la oralidad y simbologías propias, pudiendo ser transmitido y compartido con mujeres y hombres, que sean o no alfabetizados en el sistema occidental, partiendo de un referencial imaginario y cultural común, sin la necesidad de reinterpretación simbólica o material.
La referencia de estas propuestas reside en el colectivo y en el cuerpo como primer territorio a ser defendido. Son los feminismos de Abya Yala, despatriarcalizador y descolonizador. Y que están transpuestos en arte y comunicación, en la serie “Vías de Extinción”, como experiencia que prescinde de interpretación. Repito la frase de Yuderkis Miñoso: “toda acción está fundamentada en interpretaciones del mundo, que a su vez prescriben el mundo”. Fue construyendo un relato, a partir de las señales de la caja de resonancia de una Santiago de los 50 años del golpe, que encontré una manera, sencilla y fragmentaria, de contribuir mínimamente a la construcción de una contramemoria en este ensayo de alternativas trazadas por mujeres que proponen, en sus prácticas artísticas y culturales, la ruptura con la producción de subalternidad en el “Sur global” del “sujeto colonial”.
Luciana Tiscoski*
Escritora y periodista. Magíster en Literatura Brasileña y doctora en Teoría de la Literatura por la Universidad Federal de Santa Catarina/SC, con Programa de Doctorado Sándwich en el Exterior – PDSE en la Université Paris X, Francia, y posdoctorado en Artes Visuales por la Universidad del Estado de Santa Catarina UDESC/SC. Escribe para el Jornal Rascunho, de Curitiba/PR. Con el colectivo de poetas mujeres Abrasabarca, lanzó los libros Abrasabarca, en 2018, Editorial Medusa, y Revoluta, de 2019, Caiaponte Ediciones. Publicó “Área de broca”, su primer libro individual de cuentos (semifinalista del Premio Oceanos 2022), por la Editorial Nave, en 2021.
Notas al pie de página:
(1) Newen: Concepto mapuche que se traduce como fuerza o energía vital que habita en todos los seres y elementos de la naturaleza.
(2) Abya Yala: Nombre ancestral dado al continente americano por el Pueblo Kuna. Significa tierra de sangre vital o tierra en plena madurez.
(3) Suma Kawsay: Expresión quechua para el «Buen Vivir», que busca la armonía entre lo social, lo natural y lo espiritual.
(4) Animitas: Pequeños santuarios populares chilenos dedicados a personas que murieron de forma trágica en ese lugar.
Notas al pie de página
[^1]: Newen: Concepto mapuche que se traduce como fuerza, energía o potencia vital. Reside en todos los elementos de la naturaleza (cerros, ríos, piedras) y es fundamental para el equilibrio del ecosistema y la espiritualidad.
[^2]: Abya Yala: Término del pueblo Kuna (Panamá/Colombia) que significa «tierra de sangre vital» o «tierra en plena madurez». Es un concepto político-identitario usado por movimientos indígenas y decoloniales para rechazar el nombre «América», impuesto por los colonizadores.
[^3]: Sumak Kawsay: Expresión quechua que se traduce como «Buen Vivir», un modo de vida que busca la armonía entre el ser humano, la comunidad y la naturaleza, trascendiendo el consumismo individualista del capitalismo.
[^4]: Feminismo Decolonial: Propuesta que busca entender la constitución de los rasgos históricos de la organización del género en el sistema moderno/colonial, como contrapunto a los feminismos eurocéntricos.
[^5]: Animitas: Tradición popular chilena que consiste en construir pequeñas capillas o casitas a la orilla de los caminos para recordar a alguien que falleció de forma trágica. Se cree que el alma (ánima) permanece allí y puede conceder milagros.
Pies de foto sugeridos para las imágenes (Baja resolución)
- Imagen portada: Sumak Kawsay. Colaje y pintura que explora el concepto del «Buen Vivir» y la anatomía humana en conexión con el entorno natural.
- Imagen 1: Registro de la obra de Lotty Rosenfeld, Cárcel pública (1985). La artista interviene el pavimento transformando las señales de tránsito en cruces de resistencia.
- Imagen 2: Obra Amazonas de Klaudia Kemper. Un rizoma donde el cuerpo femenino se funde con el mapa hídrico y la denuncia de la infección patriarcal.
- Imagen 3: Vista de la instalación «Vías de Extinción» en el MAVI UC. Los grandes paños de algodón con tierra y restos óseos evocan la memoria del territorio.
- Imagen 4: Texto manuscrito de Kemper: «Esta obra se hizo mientras mi madre envejecía… pensando en la maravilla de la vida que brota».
- Imagen 5: Hogares rotos. Obra que conecta la infancia de la artista con la tradición de las animitas y el recuerdo de los silenciados.
Referencias bibliográficas:
- ALMONACID, Fabián. La división de las comunidades Mapuche durante la dictadura civil militar en Chile y sus consecuencias inmediatas, 1979-1990. Estudios Ibero-Americanos, Porto Alegre, v. 50, n. 1, p. 1-22, ene.-dic. 2024.
- CASTRO-GÓMEZ, Santiago. Ciencias sociales, violencia epistémica y el problema de la «invención del otro». En: LANDER, Edgardo (org.) La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: CLACSO, sep. 2005, p. 169-186.
- COSTA, Maria da Graça. Agroecología, ecofeminismo y buen vivir: emergencias decoloniales en el movimiento ambientalista brasileño. En: HOLANDA, Heloísa Buarque de (org.). Pensamiento feminista hoy: perspectivas decoloniales. Río de Janeiro: Bazar do Tempo, 2018.
- CURIEL, Ochy. Construyendo metodologías feministas a partir del feminismo decolonial. En: HOLANDA, Heloísa Buarque de (org.). Pensamiento feminista hoy: perspectivas decoloniales. Río de Janeiro: Bazar do Tempo, 2018.
- GARGALLO, Francesca. Feminismos desde Abya Yala: ideas y proposiciones de las mujeres de 607 pueblos en nuestra América. Bogotá: Desde Abajo, Col. Pensadoras Latinoamericanas, 2012. Conferencia de presentación realizada en la Universidad Tecnológica y Pedagógica de Colombia, Tunja, 5 sep. 2012.
- KEMPER, Klaudia. Vías de extinción. Presentación: Nicole González Herrera. Texto: Constanza Michelson. Santiago de Chile: Museo de Artes Visuales MAVI UC, 2023. Catálogo de exposición. Exposición realizada del 23 sep. al 23 nov. 2023.
- KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. La caída del cielo: palabras de un chamán yanomami. Traducción de Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
- KRENAK, Ailton. Ideas para postergar el fin del mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.
- MERUANE, Lina. Señales de nosotros. Santiago de Chile: Alquimia Ediciones, 2023.
- MIÑOSO, Yuderkys Espinosa. Haciendo una genealogía de la experiencia: el método rumbo a una crítica de la colonialidad de la razón feminista a partir de la experiencia histórica en América Latina. En: HOLANDA, Heloísa Buarque de (org.). Pensamiento feminista hoy: perspectivas decoloniales. Río de Janeiro: Bazar do Tempo, 2018.
- RESTREPO, Alejandra. Feminismo desde Abya Yala: ideas y proposiciones de las mujeres de 607 pueblos en nuestra América de Francesca Gargallo Celentani. Boletín de Antropología – Universidad de Antioquia, Medellín, v. 28, n. 45, p. 237-242, 2013.
- ROSENFELD, Lotty. Entrecruces de la memoria: 1979-2020. Presentación: Varinia Brodsky. Textos: Nelly Richard; Mariairis Flores. Santiago de Chile: Museo Nacional de Bellas Artes, 2023. Catálogo de exposición. Exposición realizada del 28 sep. 2023 al 27 ene. 2024.
- SOTOMAYOR, Gonzalo; STEHBERG, Rubén; CERDA, Juan Carlos. Mapocho Incaico Norte. Boletín del Museo Nacional de Historia Natural, Santiago, n. 65, p. 109-135, 2016.
Texto original en Portugués :
Sinais e acessos, entre línguas e terras:
um trajeto a partir das «Vías de Extinção», de Klaudia Kemper
por Luciana Tiscoski*
Parto da ideia de experiência e testemunho crítico para compor o relato de uma viagem a Santiago do Chile no ano rememorativo aos 50 anos do golpe cívico militar de Augusto Pinochet. O ensaio propõe uma espécie de mapa conceitual com sinais lançados pela cidade e suas expressões, dentro e fora dos espaços de arte e cultura. Inicio o trajeto com a artista chilena Lotty Rosenfeld e seu trabalho «Entrecruces de la memoria 1979-2020», exposto no Museu Nacional de Belas Artes. Finalizo com o que, no meu ver, traduz ou reconta uma perspectiva de reescrita e revisão histórica a partir de uma prática artística e cultural fundamentada em preceitos decoloniais e despatriarcalizadores, com a exposição «Vías de Extinção» da artista brasileira, radicada no Chile, Klaudia Kemper.
Sinais de memórias que persistem: caixa de ressonância
Em outubro de 2023, Santiago do Chile estava tomada de sinais, testemunhos e todos os tipos de manifestações que acordavam a memória para o golpe perpetrado pelo general Augusto Pinochet contra o governo democraticamente eleito de Salvador Allende 50 anos antes. Os museus, assim como os muros da cidade, impregnaram-se de relatos rememorativos da ditadura iniciada, oficialmente, em 11 de setembro de 1973, tendo seu término apenas em 1990.
Assim que cheguei em Santiago, a leitura do livro «Señales de Nosotros», da escritora chilena Lina Meruane, lançado no mesmo ano, trouxe-me uma autoficção que tratava justamente de sinais que se sucediam entre os silenciamentos dos tempos da ditadura. Os horrores da opressão, na narrativa de Meruane, eram mascarados por uma suposta coesão normativa pautada pela ordem e o progresso, sob o lema Never unprepared, que criava o ambiente propício para os filhos bem-nascidos de uma classe privilegiada em um colégio britânico, separando-os da dura realidade que se engendrava às escuras. Ainda assim, a narradora pôde perceber os sinais supostamente silenciados, e os trouxe à tona em sua escrita, revivendo fragmentos da repressão desses anos de terror e medo, apagamentos de histórias e perdas quase irreversíveis de conexão com a língua e a cultura de sua própria terra.
A narradora fala de uma cidade sobre a qual um dia escreveriam alguns dos que viveram com ela naquele colégio, sobre as realidades vividas e as conversas ouvidas nos transportes públicos ou nos informes diários das rádios; nas notícias que falavam de «asesinatos y degüellos y quemados y asfixiados con frazadas, todos sospechosamente enemigos de la pátria». Trata-se de um relato de quem se descobriu, a tempo de contar a sua história e dar o seu testemunho, compartilhando um tempo de violência, um estado de exceção, com as vítimas, os cúmplices e os sobreviventes da ditadura.
Foi a partir dessa leitura que estabeleci meu ponto de vista, ou de escuta, da cidade de Santiago: a caixa de ressonância dos 50 anos do golpe. Logo na avenida em frente ao Museo Nacional de Bellas Artes, o sinal veio em uma linha de grandes cruzes brancas enfileiradas no meio do asfalto. Dentro do museu, deparei-me com o trabalho de Lotty Rosenfeld: «Entrecruces de la memoria 1979-2020», uma retrospectiva de sua obra, reunida em registros audiovisuais e fotográficos.
Ajoelhando-se nas ruas, ela transformava as linhas de trânsito em sinais de resistência, operando uma ressignificação visual e política, num gesto performativo de desobediência e desacato ao regime ditatorial chileno. Em 1979, Rosenfeld alterou o sentido das linhas de trânsito, e com as suas cruzes sob o solo, inverteu o sistema de controles e imposições que normatizavam os comportamentos cotidianos. Tratava-se de uma clara demonstração de indicar formas de vida ou caminhos a serem seguidos alternativos ao que estava sendo traçado pelo ordenamento estatal que uniformizava identidades e hábitos, moldando corpos e subjetividades de acordo com regras preestabelecidas, para a manutenção da repressão e do controle. E logo as cruzes se transformaram em sinais de soma, em frases como «No + miedo», ou apenas «No +», que foram ganhando as ruas e as margens do Rio Mapocho em cartazes, faixas, grafites nos inúmeros levantes populares que tomaram a cidade no decorrer dos anos de luta contra Pinochet e seu regime.
O recorte que proponho de alguns desses sinais se sustenta na tentativa de demonstrar como a arte interfere e rompe com processos de reprodução de um discurso homogêneo e fundado na razão. Trata-se de confrontar os discursos de poder com um projeto artístico simples, composto pela repetição obsessiva de uma linha de cruzes nas travessias cotidianas de circulação urbanas, que subverte uma gramática subjacente, impositiva e autoritária, e escancara os interesses escusos nos códigos que sustentam a fabricação rotineira da ordem. As cruzes também obrigam a uma atitude de cumplicidade, na medida em que desviam o olhar dos transeuntes das normas impostas e ativam a memória soterrada dos mortos e desaparecidos na ditatura.
Rumores do Rio Mapocho
Na língua dos mapuches, o Mapudungun, Mapocho significa «água que penetra na terra». O rumor contínuo e forte do rio Mapocho é um som presente e constante na cidade, como se trouxesse consigo, junto com as águas de cor marrom que descem desde os Andes, balbucios, gemidos e alaridos ancestrais. O rio parece realçar o contraste entre a cordilheira nevada — degelando lentamente por séculos — e a profusão dos prédios da região metropolitana de Santiago. Soube então que era hábito, durante a ditadura de Pinochet, desfazerem-se dos corpos dos opositores do regime rio abaixo. E que desde a década de 1970, as paredes do canal têm sido usadas como suporte para todo tipo de manifestação política.
Um outro rumor, quase inapreensível, devido à impossibilidade de retorno a qualquer origem, é o vínculo histórico, simbólico e territorial do rio Mapocho com os povos originários da região. Na cosmovisão mapuche, os rios são elementos sagrados que carregam newen (força vital) e fazem parte da teia de relações entre seres humanos, natureza e espiritualidade. Soube então que os mapuche habitavam o vale central e reconheciam o rio como fonte essencial de vida e fertilidade. O Império Inca teria estruturado uma complexa rede de assentamentos e canais de irrigação nas margens do Mapocho, o que teria proporcionado ao rio um caráter de eixo de poder, sacralidade e organização social.
«Vías de Extinción»: os sinais do fim na obra de Klaudia Kemper
A exposição «Vías de Extinción» parte de uma urgência: a mudança climática. Embora traga reflexões atemporais, a artista marca um momento específico da história: entre os anos de 2019 e 2023 e os incêndios que devastaram partes da floresta amazônica, e também de Valparaíso e do centro-sul do Chile. Para pensar a catástrofe, além dos processos de vida e morte, doença, sofrimento e renascimento, Kemper coloca seu próprio corpo em relação direta com a experiência.
O corpo da artista está implicado em rizomas híbridos, lugares imaginários que revivem povos em extinção ou já extintos, mapas hídricos, mapas da circulação sanguínea, mapas energéticos dos chakras, e demais vias de acesso entre o seu corpo e o do «outro», o corpo e a Terra. Como se os fios que ligam a vida e a morte, o passado e o futuro, os rios, as flores e a destruição climática se retroalimentassem para dali surgir uma outra forma possível de vida, o bem viver: Abya Yala.
Abya Yala é o nome ancestral que o Povo Kuna deu ao continente americano. Significa terra de sangue vital ou terra em plena madurez; é a única denominação não ocidental que libera simbolicamente um imaginário indígena em comum. Em algumas obras da série, há palavras e expressões que remetem a conceitos e filosofias dos povos andinos, como o próprio Bem viver, advindo da expressão quéchua Suma Kawsay. Diante da morte e da destruição que as telas mostram, o contraste da vida em harmonia entre o social, o cósmico e o espiritual.
No trabalho sintomaticamente chamado «As falhas da América», a América-Latina é representada de cabeça para baixo, contrariando mapas e leituras da História oficial que conhecemos. Uma outra característica marcante de sua obra é a presença da escrita, fazendo com que se mesclem a língua usada oficialmente no país, o espanhol do colonizador, e as línguas dos povos originários, além de sua própria voz, marcando uma presença corporal e emocional em cada trabalho concebido.
Retornando aos sinais da ditadura, convém falar sobre a «casita de madera», chamada «Hogares rotos», ou lares quebrados. Essa obra tem uma forte relação com a «casa da infância» de Kemper e também com o seu desenraizamento do Brasil. Pode-se ler espalhadas pela casinha as frases: «ni perdón ni olvido» ou «ayudame mamita», e outra frase que remete aos mortos da ditadura: «Las voces que silenciáron vivian en el viento». A obra guarda um símbolo de muitas camadas, comunica-se com a tradição das animitas, santuários colocados nas margens das estradas para homenagear os mortos.
Foi construindo um relato, a partir dos sinais da caixa de ressonância de uma Santiago dos 50 anos do golpe, que encontrei uma maneira de contribuir para a construção de uma contra memória neste ensaio de alternativas traçadas por mulheres que propõem o rompimento com a produção de subalternidade no «Sul global».
Nota biográfica da artista: Klaudia Kemper nasceu no Rio de Janeiro em 1966 e mudou-se para Santiago em 1976. Explora linguagens da pintura, animação, fotografia, vídeo, instalação e cinema documental. Sua obra questiona a identidade por meio de investigações sobre o corpo humano e aborda temas sob uma perspectiva ecofeminista orgânica. Vive e trabalha em Santiago do Chile.
Luciana Tiscoski: Escritora e jornalista. Mestre em Literatura Brasileira e doutora em Teoria da Literatura pela UFSC.
Notas de rodapé:
Newen: Força vital na cosmovisão mapuche
Abya Yala: Nome ancestral dado ao continente americano pelo Povo Kuna, significando terra de sangue vital ou em plena madurez
Sumak Kawsay: Expressão quíchua para o «Bem Viver», harmonia entre o social, o cósmico e o espiritual
Feminismo decolonial: Perspectiva que questiona a organização do gênero no sistema moderno/colonial
(Animitas: Santuários colocados nas margens das estradas chilenas para homenagear os mortos[spa